Se trata de la escena en la que Charles y sus amigos penetran en la iglesia (les hemos visto antes abandonar una reunión política entre abucheos) para encontrarse inmediatamente metidos – y el espectador con ellos – en un debate bastante lúgubre en que se intuye que el asunto es la iglesia posconciliar. ¿Cómo describir esta escena (más bien un fragmento: desde hace tiempo ya no hay escenas en Bresson), desde el punto de vista del sonido?

 

-Nada la anuncia. El espectador no tiene, no va a tener nunca un anticipo. Nos encontramos muy rápido (demasiado rápido, para aquellos a los que no les ha gustado la película) en el núcleo del debate, el cual, de ser reducido a ese núcleo, se hallaría más bien desnaturalizado.

-Ese debate tiene lugar entre todos a la vez. Sería mejor hablar de un turno de palabra(s): hoscas, apagadas, emanadas de zombis. O de una sucesión de preguntas que no esperan respuesta ni réplica.

 

-Todos hablan, pero cada uno dice una sóla frase. Cada una de esas frases está puntuada por un sostenido de órgano. Es como si la violencia que falta en esas palabras fuera desplazada a esta ejecución vehemente. Previamente, un plano breve nos había mostrado al organista sentarse delante de su teclado y abrirlo.

 

-A esos dos sonidos que se ignoran, el órgano arriba y la discusión abajo, se añade un tercero: una aspiradora que alguien pasa sobre una alfombra roja.

¿Qué es lo que sostiene este fragmento? ¿Dónde buscar el hilo, la lógica? Ni en la psicología supuesta de los personajes (Charles habría decidido asistir a ese debate), ni en la dramatización de la escena (él habría intervenido). Está en otra parte. Reside en el hecho de que desde que penetran en la iglesia, Charles y sus amigos están prendidos en un dispositivo sonoro, aleatorio y heterogéneo, el montaje del debate, del órgano y la aspiradora que, literalmente, dispone de ellos.

Heterología bressoniana cuyos tres términos son lo alto (el órgano), lo bajo (la discusión) y lo que arruina la oposición de lo alto y lo bajo: lo trivial (la aspiradora). Los recién llegados no podrán más que añadir algunos sonidos a ese dispositivo sonoro, a ese barullo que es el verdadero tema de la película. O si se quiere, como se dice en “Ici et ailleurs”, el sonido, para empezar, es demasiado fuerte.

Hay en “El Diablo probablemente” una paradoja. Nunca Bresson ha parecido tan preocupado por ser actual y jamás ha acentuado tan rabiosamente, tan radicalmente, el desprecio que siente por todo discurso. Ahí radica su pesimismo. No sólo porque el discurso, el hecho de discurrir – y enseguida de perorar – da lugar necesariamente a lo teatral (énfasis, pathos) y transforma los “modelos” en actores o en histriones, sino también porque todo discurso, en tanto que apunta a la trivialidad (peor, a la edificación) supone un emisor y, para Bresson, el emisor humano es un dispositivo sonoro incompleto e irrisorio.

 

Pues hay una jerarquía sonora. En lo más bajo: el discurso y los oradores. Charles se encuentra con algunos a lo largo de su (elegante) camino a la cruz. Desde el librero que “preconiza la destrucción” en una cripta al inefable doctor Mime, el gran psicoanalista. Si están condenados (sin remedio), se debe a que dichos razonadores no “resuenan”. Su palabra es apagada, mate, helada. Su relación con el dinero es del mismo orden: el talonario de cheques gracias al cual el librero quiere comprar a la chica o, en el cajón entreabierto del doctor Mime, los billetes y cheques amontonados. El papel moneda tiene algo de solidificado, de cuajado, de in-sonoro que se comprende mejor si se refiere a la escena “inspirada” de la película, la de la segunda visita a la iglesia. Cuando Valentín sigue a Charles “con condiciones” (está drogado) a la iglesia, de noche, es bajo el signo del sacrilegio (Valentín rompe los troncos) y el simulacro (Charles pone Monteverdi en un aparato de música) como el doble rumor de las piezas y la música efectúa la metáfora voz/oro.

 

Otro razonador: Michel, el ecologista. Es una figura bressoniana bien conocida: el “mejor amigo” de discursos edificantes, en general sexualmente deseado (aunque no amado) por la heroína, de lo cual se aprovecha (acordémonos del amigo del Pickpoket, Jacques). En “El Diablo probablemente”, Michel trabaja en una película de activismo ecológico que le vemos proyectar (-se) con (¿para?) algunos amigos. Se ha hecho burla de esta escena, viendo en ella la senilidad de Bresson dispuesto a cualquier oportunismo para ser creíble en su supuesto retrato de la juventud. Pero esta escena es todo menos simple. Ya que la película activista es muda y Michel y sus amigos “dicen” el comentario al mismo tiempo que la proyección. Ese comentario, que nunca ha sido tan justificado escribir, siguiendo a Pascal Bonitzer, como “comentario”, lo leen, lo repiten, lo murmuran. Asistimos nada menos que a la fabricación de una voz off.

 

Hay, de repente, algo inquietante en el espectáculo alternado de las imágenes de película dentro de la película (y en su violencia inmediata: el vertido del petrolero, el lodo rojo, la matanza de una cría de foca) y el movimiento de las manos de los comentaristas provistas de lámparas eléctricas, circunscribiendo sobre el papel la información que se ha de leer, que se ha de recitar – que se ha de incrustar en las imágenes. Construcción de la voz off: es necesario todo el poso de Bresson para filmar a esos chicos “bien” que, frente a las imágenes que ilustran su propia causa, sólo pueden envolverlas de un discurso que ya no resuena en ellos, sino que más bien los alecciona. Hemos hablado bastante, en Cahiers, de las facilidades culpables de la voz “off” (se verá más adelante por qué le pongo comillas) para no dejar de sentirnos afectados por el espectáculo del trasvase a punto de operarse ahí, ante nuestros ojos, entre la violencia muda de las imágenes y el comentario hastiado de la voz, entre el grito silencioso de esas imágenes y la voz agazapada en la oscuridad. Incapacidad de los discursos humanos (y de la voz que los lleva) de sostener la violencia del mundo. El pesimismo de Bresson no viene de ayer; en El Diablo, sólo está más al desnudo. Se comprenderá que el problema no es el de saber los que busca Charles (su indagación) o lo que piensa (sus convicciones), si se opone o no a la cruzada ecológica o a la comida macrobiótica. El debate de ideas, en efecto, surge siempre de un dispositivo sonoro ensordecedor (los abucheos de la cripta, los árboles que se talan), de un exceso de decibelios. El sonido siempre es demasiado fuerte. Y si Michel es desacreditado a los ojos de Charles, no es porque la tala de árboles (que consiente) desmienta sus convicciones ecologistas, sino porque el ruido atroz que hacen los árboles al caer convierte a priori todo debate en inútil en tanto que inaudible.

Esto a favor del “materialismo” de Bresson: por lo que respecta a los discursos, es el oído y no el cerebro el que porciona. La voz no es más que un ruido, uno de los más débiles que hay. Y lo que busca Charles, no es ciertamente ser convencido (seguro como está de su superioridad), ni convencer (dispuesto como está a decir casi cualquier cosa para tener la última palabra), sino ser vencido. Y en la lógica bressoniana de los cuerpos sonoros, no será vencido más que por un ruido más fuerte que los demás: un disparo en el agua, y después en la nuca.

Hay pues que apartar – a riesgo de decepcionar – la cuestión de saber si Charles es un prototipo de la juventud actual vista por el autor. Bresson no se inclina tardíamente por los jóvenes puesto que ahí reside, de siempre, su único objeto de interés. El “modelo” bressoniano nunca tiene más de treinta años. Es mejor estudiar a Charles como a un cuerpo sonoro entre otros, elegido entre otros. Charles, en el fondo, no siente apego más que por una cosa: tener la última palabra. Pero no a la manera de un buen orador que la sostiene intelectualmente, sino más bien a la manera de un loro. En esta quincalleria de máquinas sonoras más o menos aceleradas, sólo tiene la última palabra porque nunca tiene la primera y no le encontraríamos mejor comparado que con la ninfa Eco, que, según Ovidio “no sabría hablar primero/ que no sabe callarse cuando se le habla/ que repite sólo las últimas palabras de la voz que la alcanza”.

 

Mal emisor-receptor, el héroe ninfa bressoniano no puede ir contra dicho sonido demasiado fuerte más que siendo, como la iglesia dos veces vacía, un puro lugar de paso, una caja de resonancia. De ahí el aspecto decepcionante de la película. Cuando en un breve lapso de valentía, Charles se enfrenta al doctor Mime, no es capaz de hacer otra cosa que leer, con la voz pesada de un esnob recalcitrante, la lista arrancada de una revista de aquello que se le figuran como los “horrores” de la civilización moderna. Sólo puede repetir. Vivir (antes de comprar su derecho a morir junto al silencioso Valentín), es hacer resonar en sí, sin discurso, incluso sin abrir la boca, ese mundo en el que el sonido es demasiado fuerte, acompañarlo en su estrépito. Se trata de una forma arcaica de resistencia, conocida por todos los escolares del mundo: el canto con la boca cerrada, el “zumbido”. Nostalgia religiosa, sin duda: en la Edad Media se llama neuma a las frases musicales dichas en un solo aliento (uno pneumate). Sin abrir la boca, ya que si uno la abriera ¿quién sabe lo que se podría meter dentro? El Diablo, probablemente.

 

“Las cuerdas vocales pueden vibrar en ausencia de todo paso de aire y bajo el único efecto de las estimulaciones nerviosas.”  Moulonguet et Portman

 

Tenemos pues que llegar a la voz, dar un rodeo por ella. Un largo rodeo. En términos lacanianos, se trata de un objeto a y uno de sus objetos parciales es la boca. Pero la voz no se fabrica sólo en la boca, siempre viene de más lejos. La voz incumbe al cuerpo entero.

En el cine la voz tiene la particularidad de que puede tener un doble visual, como una sombra de la que sería la presa. Ciertamente nunca parece tan al alcance, tan palpable como en el momento en que es emitida, en que abandona el cuerpo en el gesto y la torsión de los labios. Esta metonimia es decisiva: es lo que se ve (los labios moviéndose, la boca abierta, la lengua y los dientes) lo que permite establecer la realidad de lo que es, en el mismo instante, oído.

No hay otro medio de asignar un cuerpo a una voz que asegurándose de dicho doble visual: es el que decide de la realidad de lo que permanece, por definición, como invisible. El cine mudo se ha alimentado de esta metonimia (ni humo sin fuego, ni bocas moviéndose sin voz) resuelta en metáfora (era el rótulo, el intertítulo, el que ocupaba el lugar de la voz). Como dice Anne-Marie Mieville en Comment ça va: es la mirada la que manda. A ésta es a la que tenemos que protestar ante una película mal sincronizada o mal doblada. Pero para que esta protesta adquiera todo su sentido , habría que saber si reconocemos igualmente si un pie o una espalda están o no sincronizados. Y vemos con claridad que dicha cuestión nos viene de Bresson, uno de los primeros que ha hecho del cuerpo “fragmentado” de sus “modelos” la sombra de la voz y su doble visual.

{Barbarie primitiva del doblaje, escribe en sus notas sobre el cinemátografo (p.56). Voces sin realidad, no conformes a los movimientos de los labios. A contra-ritmo de los pulmones y del corazón. Que “se han equivocado de boca”.} Bresson es de aquellos (también Tati) que han exigido siempre un cierto realismo del sonido. En ello ha ejercido una gran influencia sobre los cineastas más innovadores de la Nouvelle Vague. Al mismo tiempo, en esta cita, no habla sólo de la boca y los labios, sino también de los pulmones y el corazón. Pues su exigencia no lo ha precipitado hacia el fetichismo del sonido directo sino, al contrario, hacia una práctica obstinada y meticulosa de la post-sincronización, concebida como dosificación y división. ¿Por qué? Porque justamente distingue la voz de la boca. La boca es el lugar en el que se lee de la manera más fácil (también de la más perezosa) que se dice algo. Pero resulta que la voz incumbe al cuerpo entero: al corazón, a los pulmones, que no se ven.

 

Para ir más lejos en este sentido, habría que recibir con desconfianza todo un vocabulario, tal el del in y del off, tomado con demasiada fidelidad del dominio de lo visual que conlleva, sin que nos demos cuenta, la hegemonía del ojo y su consecuencia necesaria: la mutilación del oído (el cine sería sobre todo la imagen, la imagen que “colma la vista” de la mirada que manda, etc.). La llegada de las técnicas del directo en el reportaje televisivo, las películas etnográficas y el cine militante, redoblada por todos los delirios sobre la inmediatez indivisible del audiovisual (Rouch y los Straub, enseguida copiados, mal comprendidos), han comportado un ceñimiento del espacio sonoro sobre el espacio visual, éste verificando a aquél, sirviéndole de garantía. Lo cual significa olvidar que los espacios son heterogéneos. Los lugares y los momentos de su conjunción deberían dar lugar a una descripción y un vocabulario más precisos.

 

Para empezar, siempre hay el peligro de importar un vocabulario cuya pertinencia es principalmente técnica. Se ha podido comprobar con la cristalización del sintagma, que debemos a Godard y que se ha vuelto inoperante por el abuso que se ha hecho de él, de las “imágenes y sonidos”. ¿Para quién se presenta la película en forma de imágenes y sonidos? Para el que la fabrica o para el que la deconstruye, para el técnico o para el semiólogo, no para el que la ve. En el momento en que hablar de “imágenes y sonidos” había dejado de pasar por el fin del materialismo (mientras que para Godard, en ese momento era el “y” lo interesante), se comprendió que con esos términos se había vuelto imposible hablar del lugar del espectador, del dispositivo que lo implica, de su deseo. Se hizo necesario desplazar el ángulo de ataque: hablar de la mirada (que no es ni el ojo ni la imagen) y de la voz (que no es la boca, ni el oído ni el sonido). Igualmente se hizo necesario hablar de pulsión (escópica, mirar no es ver; invocante: escuchar no es oír).

 

Igualmente, a nivel de la imagen, la distinción entre lo que está in y lo que está off resulta útil sin duda para escribir un guión o la elaboración de un guión técnico, pero carece de sutilidad cuando se trata de hacer una elección, una clasficación, una teoría de los objetos perdidos. Pues hay, en el cine, diferentes posibilidades de estar off. Hay objetos definitivamente perdidos (irrepresentables, como la famosa cámara que-filma-y-no-puede-por-tanto-ser-filmada, o tabús como el profeta Mahoma) y objetos temporalmente perdidos (de vista), sometidos a la alternativa conocida del Fort y el Da, referidos a la metáfora hilandera y freudiana del ovillo de hilo, susceptibles de un eterno retorno, para el horror o el goce del espectador. No son los mismos: declararlos como off no los unifica.

 

Pero esta distinción in/off, ya discutible en lo tocante al registro visual, se convierte en una herramienta grosera, impropia para manejar cualquier material cuando se trata de la voz. Mal que bien, se bautiza como “off” a la voz cuyo supuesto emisor está fuera de campo y viceversa. Pero el que no ve que haciendo eso, no hace más que distinguir al que está sincronizado del que no lo está, ciñe la voz a su doble visual y reduce a éste al espectáculo de la torsión y gesto de los labios. Se remite la voz off a una ausencia de la imagen. Creo que hay invertir el orden y referir las voces a su efecto en o sobre la imagen. 

 

Llamaré voz off, stricto sensu, aquella que siempre va paralela al desfile de imágenes y que nunca lo recorta. Ejemplo: el comentario de un documental sobre las sardinas puede decir lo que quiera (describir las sardinas o incluso difamarlas), que permanece sin impacto mesurable sobre las mismas. Esta voz, superpuesta después en la imagen, pegada sobre ella, no es portadora más que de metalenguaje. No se dirige (por entero: lado enunciado y lado enunciación) sino al espectador con el que establece alianza, contrato, a espaldas de la imagen. La cual, dejada en una especie de abandono enigmático, de desarraigo, a fuerza de no servir más que de pretexto a la alianza comentario-espectador, adquiere una cierta manera de estar ahí – sentido obtuso, tercer sentido barthesiano) – del que se permite (pero hay que ser perverso) disfrutar incognito. Para ello, quitad el sonido de la televisión y mirad las imágenes libradas a sí mismas. En dicho caso la voz off tiene un efecto de forzado. Si digo, hablando de las sardinas: “Los grotescos animales, movidos por una pasión suicida, se precipitan en las redes de los pescadores alcanzando el colmo del ridículo”, dicho enunciado no contaminará a las sardinas sino a la mirada que el espectador tendrá de las mismas, abrumado de tener que arreglárselas con la falta evidente de relación entre lo que ve y lo que oye. La voz off que fuerza la imagen, que intimida la mirada, que crea una doble coacción, es una de las formas privilegiadas de la propaganda en el cine.

 

Es en este nivel en el que operaría un Godard: en el nivel de lo que se podría llamar “el grado cero de la voz off”. En Leçons de choses (segundo fragmento de “Six fois deux”), la irrupción (tanto más violenta cuanto que es, como todas las imágenes de Godard, rigurosamente imprevisible) de un plano de un mercado (en la imagen) enseguida bautizado de “incendio” (en el sonido) no se justifica sólo por un juego de palabras (mercado-precios que arden-incendio) sino también por una especie de rima entre la irrupción de la imagen y la enunciación de la palabra: está haciendo eco de aquella, re-marcando retroactivamente su violencia. Lo mismo en Ici et ailleurs con la serie “¿Cómo se organiza una cadena?” La voz de Godard que repite sordamente, con cada nueva imagen: “Ben, así... así... pero también así... “ juega en relación al “de una en una” de las imágenes el mismo papel que juegan las comillas en la escritura en relación a las palabras que encierran: hacer resaltar, poner a distancia.

 

La voz off es el lugar de todos los poderes, de todas las arbitrariedades, de todos los olvidos. A ese nivel, casi no hay diferencia entre India song, el documental sobre las sardinas, una película situacionista o la película china de propaganda que le sirve de soporte: mismo contrato con el espectador (seducción, pedagogía, demagogia) partiendo del forzado de la imagen. Lugar de un poder ilimitado. No se sale de ese círculo vicioso más que si la voz off arriesga algo y lo arriesga en tanto que voz: por su disgregación (ya no una voz sino voces, no más una certeza sino enigmas), sobre todo por su singularización. De la política de los autores, también se sale por una “política de las voces”, de las voces inimitables (Godard, Duras, Bresson desde hace tiempo). Revancha de la radio sobre el cine, de Vertov sobre Eisenstein.  De la voz fundamental sobre el discurso erigido. De lo femenino sobre lo masculino.

Llamaré por el contrario voz in a la voz que, como tal, interviene en la imagen, se mezcla, la marca con un impacto material, con un doble visual. Si mi comentario sobre las sardinas dejaba de todas formas, esos pobres bichos en su estar ahí como meras sardinas, no pasa en absoluto lo mismo si, en el curso de un reportaje en directo, interrogo a alguien. Incluso emitida fuera de campo, mi voz va a irrumpir en la imagen (in), a alterar un rostro, un cuerpo, a provocar la aparición furtiva o duradera de una reacción, de una respuesta. El espectador podrá medir la violencia de mi enunciación con el espectáculo del trastorno del que la recibe como se recibe un golpe de un balón o una pelota (otros objetos a): rozando o en toda la cara. Es la técnica utilizada por Ivens y Loridan en Comment le Yukon deplaça les montagnes. Es la de la película de terror, la de las películas “subjetivas” de Robert Montgomery. Es también sin duda el de ese procedimiento un poco pasado de moda en que una voz interpela familiarmente a los personajes de la película y éstos la oyen, se detienen, le responden. Paternalismo de Guitry respecto a sus “criaturas”, complicidad entre el narrador y los figurantes de la película: de Entre ciel et terre de Salah Abou Seïfa a Bienvenido Mr. Marshall de Berlanga.

 

Esta voz in es el lugar de otro poder, también temible. Y es que puede hacer pasar como la emergencia de la verdad lo que no es más que la producción, ofrecida al voyeurismo del espectador, del trastorno de un cobaya enfrentado al dispositivo preguntas-respuestas.
He llamado voz off y voz in a las voces cuya emisión permanece invisible. La primera obra sobre la tentación del metalenguaje y del discurso protegido, la segunda sobre el pequeño juego de preguntas-respuestas. Existen al menos otras dos clases de voz, esas que son emitidas en la imagen, ya sea desde una boca (voz out) o del cuerpo entero (voz through).

La voz out es, ni más ni menos, la voz en tanto que sale de la boca. Chorro, deyección, pérdida. Uno de esos objetos que el cuerpo expulsa (conocemos otros: la mirada, la sangre, el vómito, el esperma, etc.). Con la voz out tocamos la naturaleza misma de la imagen cinematográfica: plana, dicha imagen da la ilusión de profundidad. En lugar del espacio imaginario de donde nos llegan las voces off e in (espacio aleatorio que depende de la disposición técnica de la proyección, de la configuración de la sala, de la disposición de los altavoces, de la del espectador y del acomodador que le ha situado), uno tiene que vérselas con un espacio ilusorio, con un engaño. La voz out surge del cuerpo filmado que es de hecho un cuerpo problemático, una falsa superficie y una falsa profundidad, un doble fondo de lo que no tiene fondo y que expulsa (hace visibles, pues) objetos con tanta generosidad como los taxis de Buster Keaton acogen a un regimiento. Ese cuerpo filmado está en la imagen de la comisaría de Cops o en la iglesia de Seven Chances. 

 

La voz out participa de la pornografía en tanto que incita a “fetichizar” el momento de aparición de los labios (labios de las estrellas o, en X.27, Marlene poniéndose pintalabios ante el pelotón de ejecución). Del mismo modo, el cine porno se centra en el espectáculo del orgasmo, visto del lado masculino, que quiere decir del lado de lo más visible. La voz out da pie a todo un “teatro de la materia” puesto que es el lugar mismo de toda metáfora religiosa (paso del adentro al afuera con metamorfosis). Captar el momento de emisión de la voz, es captar el momento en que el objeto a se separa del objeto parcial. El cine pornográfico es una negación de dicha separación que amenazaría con remitir el objeto a al gasto improductivo (derroche) y al objeto parcial a su estatuto de orgasmo (carne). Intenta mantener el mayor tiempo posible en el fetichismo de un orgasmo al que no puede seguir – siempre la obligación de lo visible, “la esfera transparente de la emisión de semen” como dicen muy bien Bruckner y Finkielkraut – más que otro orgasmo y así al infinito. Hay una pornografía de la voz comparable de hecho a la pornografía del sexo (abuso de las entrevistas, bocas de los líderes políticos, etc.). Por otra parte es aquello con lo que los más avispados tejen sus ficciones (a granel: La sombra de los ángeles de Daniel Schmid: a una prostituta se le paga por escuchar; El sexo que habla: un sexo de mujer habla de su bulimia). 

 

Para acabar, habría que llamar en toda lógica voz through (la voz que atraviesa) a la voz que es emitida en la imagen pero fuera del espectáculo de la boca. Un cierto tipo de encuadres, la preferencia por filmar personajes de espaldas, de lado o en escorzo, la multiplicación de lo que “hace pantalla” (mueble, biombo, otro cuerpo, una caja, etc. ) bastan para separar la voz de la boca. El estatuto de la voz through es ambiguo, enigmático, pues su doble visual es el cuerpo con su opacidad, el cuerpo expresivo, entero o por partes. Sabemos que por razones económicas, los cineastas pobres otorgan a personajes filmados de espaldas parlamentos que no les pueden hacer tener de cara (en directo). Naturalmente, esas espaldas no son “verdaderas”, mientras que en Bresson (o en los Straub) todo el problema consiste en desplazar el efecto de directo sobre una parte del cuerpo lisa y obtusa. La modernidad (desde Bresson, precisamente) se ha traducido por un gran número de cuerpos filmados de espaldas (no sin efectos de coquetería o de seducción, por otra parte). Directo y no directo, aquí y allá (ici et ailleurs)... 

La última hasta la fecha de dichas espaldas (y no la menos misteriosa) es la de Anne-Marie Mieville en Comment ça va.

“El diablo se le mete en la boca”. No hacer que un diablo se meta en una boca. “Todos los maridos son feos”. No mostrar una multitud de maridos feos. Bresson

 

Algo más, para acabar, sobre la famosa “voz bressoniana” que horrorizó-fascinó a una o dos generaciones de espectadores. Se ha atribuido dicho timbre al odio declarado de Bresson al teatro. Se ha visto, en menor medida, el homenaje denegado del autor a una clase (la gran burguesía) cuyos hijos Bresson fetichiza a condición de disfrazarlos de jóvenes aristócratas desclasados metidos en ficciones dostoyevskianas. Todo eso es cierto. Pero también se puede decir que la voz bressoniana es aquella que necesita abrir la boca lo mínimo, la que reduce – la que reserva – tanto como se pueda el espectáculo de su emisión. Puesto que es sin duda de una separación radical entre la voz y la boca de lo que se trata en El Diablo probablemente. Por un lado, la voz se convierte en asunto del cuerpo por entero, asunto de los instrumentos, de las máquinas (soplar, es asunto del órgano, aspirar de la aspiradora). La consigna podría ser: no buscar de dónde viene la voz, no buscar origen visible de lo que se oye. Y para ello, después de haber restituído las voces a su devenir-ruido, dirigir los ruidos hacia un devenir-voz (y Charles las oye todas, pero como no es Juana de Arco éstas no le dicen nada).
Por el otro lado, devolver a la boca a su función de orificio, de agujero y al goce de aquél que se lo guarda. Devolver la boca al goce del diablo.

​

SERGE DANEY